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Festival Europäische Kirchenmusik: Der RIAS-​Kammerchor führte im Münster Monteverdis Marienvesper auf

Monteverdis Marienvesper gehört zu den größten Werken abendländischer Musik, wenn es nicht das größte, bedeutendste überhaupt ist.

KONZERT (ry). Kein Wunder also, dass dieses opus summum des berühmten Monteverdi bereits zum vierten Mal innerhalb der EKM zu hören war: nun mit dem renommierten RIAS-​Kammerchor und der Akademie für Alte Musik Berlin, geleitet von Prof. Hans-​Christoph Rademann, dessen drittes Dirigat innerhalb der EKM mitzuerleben war.
Geschäftsführer Klaus Stemmler gab wie gewohnt eine ungemein instruktive Erläuterung dieses musikalischen Kosmos’. Er wies zu Recht auf die Kühnheit und Neuheit der Marienvesper hin. Wenn Silke Leopold abhebt auf die „weltliche musikalische Substanz“, nimmt sie zu wenig wahr, dass mindestens im Barock der Unterschied geistlich-​weltlich in vielerlei Hinsicht unbedeutend war: allein vom Lebensgefühl und der Orthopraxie her, die in gut mittelalterlicher Rezeption die Einheit der Schöpfung betonte. Genau das macht die Unbefangenheit und Größe dieser umwerfend unwiderstehlichen Musik aus. Umso mehr durfte man gespannt sein, wie Rademann seine Prioritäten setzt.
Gab es bei Cantus Cölln zuweilen harsche Kritik ob der mangelnden musikalischen Präsenz in den hinteren Reihen des großen Heilig-​Kreuz-​Münsters, so assoziierte Rademann vorzüglich die Möglichkeiten von San Marco (wie in John Eliot Gardiners wegweisender Aufnahme von 1974). Mutig verteilte er die Sänger-​Echos an durchaus akustisch heikle Plätze (z. B. ganz hinten) und behielt Recht, zumal seine versierten Künstler intelligent und dialogisch sensibel zugleich reagierten. Die gregorianischen Antiphonen wurden bezüglich Kantor und Schola von den Tenören des RIAS-​Kammerchores gestaltet, interessanterweise in zugleich Legato-​non-​legato-​Differenz. Bei aller historischen Aufführungsakribie gab es auch bezüglich der Aussprache Unebenheiten: Der Tenor Karasiak gab der Schlusssilbe von Jerusalem ein enges E, die beiden Sopranistinnen färbten richtig mit offenem E. Nomina im Plural auf –es wurden offen genommen, die Silbentrennung entsprach nicht der Wortstruktur (a-​bundantia statt ab-​undantia …). Die Forderung nach Präzision muss auch der Sprache gelten.
Sieht man von solchen Unzulänglichkeiten ab, so ließ die musikalische Interpretation kaum Wünsche offen. Die Professionalität der Künstler (wie oft werden sie das Werk schon aufgeführt haben?) garantierte einen perfekten „Selbstläufer“, ohne dass man je den Eindruck steriler Distanz gehabt hätte.
Die Positionierung der Ausführenden — je nach musikalischer Rollenanforderung — erbrachte allein eine Farbigkeit sondergleichen. Das Ganze wurde flüssig, kaum mit Agogik und Fermaten, stringent durchgehalten. Keine Opulenz pur, dafür durchaus mit bestechender Sinnlichkeit. Gelegentliche Intonationstrübungen (im Moll) blieben marginal. Umso mehr durchpulste die Musik differenziertes Strömen, fein artikuliert und strukturiert. Die Interpretation hatte durchgängig Größe. Nimmt man nur das „Domine ad adjuvandum“ bei permanentem D-​Dur-​Akkord in Oktavlage und was sich darum an instrumentaler Kolorierung wob, so ist das Ergebnis einfach faszinierend. Und die häufigen Wechsel des Metrums kamen mit inspirierend ansteckender Grazie daher, für uns Heutige wesentlich komplizierter erscheinend als damals selbstverständlich. Den Cantus firmus umspielende Doppelchörigkeit eröffnete gewaltige Raumdimensionen. In Psalm 147 (Lauda Jerusalem, Dominum) war der hinten platzierte Tenor-​Cantus aber zu wenig hervortretend.
Die vielen filigranen Teile hatten ihren unverwechselbaren Reiz: das „Nigra sum“ des Tenors, das „Pulchra es“ der beiden Sopranistinnen, das „Duo Seraphim“ der Koloraturtenöre, das „Audi cœlum“ (Tenor mit Echo — auch instrumental) oder das innig zauberhafte „Sancta Maria, ora pro nobis“ mit seinen prickelnd glitzernden punktierten Instrumenten zu dem ruhenden, gegen Schluss dieses XI. Teils eher stammelnd „zerlegten“ Gebet.
Die Brillanz von Bläsern und Streichern samt prächtigem Generalbass (zwei dezidierte Theorben, leider wurden die Farben des prächtigen Kreisz-​Positivs kaum genutzt) gipfelte die vokale Pracht noch auf. Vernachlässigt man die Bandbreite der „Verwendung“ dieser Vesper, so lässt das wunderbare Gotteslob etwas von der Visio beatifica (der himmlischen Glückseligkeit) ahnen. Und dies lösten die Künstler ausgezeichnet ein.
Die Sopranistinnen Maria Cristina Kiehr und die blinde Gerlinde Sämann (noch von Webbers „Requiem“ in schönster Erinnerung) sangen wunderschön mit– und ineinander, eben wie es nur verklärte Weiblichkeit vermag. Die Tenöre Harry van der Kamp und Andreas Karasiak mit je andersartiger Timbrierung lieferten farbige Kontraste. Harry van der Kamp sang einen sonoren Bass mit tollen Legatokoloraturen.
Leider waren die weiteren Solisten aus dem RIAS-​Kammerchor im Programm namentlich nicht aufgeührt (weshalb auch die Dankesrosen beim Beifall nicht ausreichten). Deren Qualität stand den anderen in nichts nach, ob mit eigenen Soli oder im Ensemble.
Die vorzügliche „Akamus“ bestach in höchster Virtuosität, farblich und rhythmisch Flair und Gerüst zugleich, im Tutti organisch verschmelzend.
So erlebte das Publikum eine stringente Interpretation, mit Charme dirigiert. Das Verdienst Rademanns bleibt, das Werk aus einem Guss natürlich musiziert und vielseitig ausdifferenziert zu haben. Das Publikum dankte mit stehenden Ovationen.

 

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